Les Cahiers d’A2C #12 – MARS 2024

Give Another Israël A Try

Les Africain·es déporté·es en Jamaïque, comme ailleurs dans la caraïbe ou en Amérique, se sont réapproprié·es le seul livre laissé à leur disposition par les esclavagistes, la Bible. Il faut dire qu’iels avaient de quoi se reconnaitre dans l’histoire de ce peuple déporté par-delà la mer et réduit en esclavage. La culture populaire jamaïcaine a donc été remplie de références à la géographie (le mont Zion, Babylone, le Jourdain, Jéricho…) et aux personnages (Moïse, Daniel dans la fosse aux lions¹, Nabuchodonosor², les pharaons…) bibliques, en particulier issus de l’Ancien Testament. 

Les métaphores bibliques permirent aux esclaves de raconter l’histoire de la déportation, de décrire leur condition d’esclave et surtout d’exprimer leur volonté de libération sans être inquiété·es par les colons. Elles se retrouvent tant dans les cultes développés par les Africain·es en Jamaïque (cultes revivalistes, mélangeant culture chrétienne et rites africains, mouvement Rastafari³…) que dans leur musique⁴. Les Rastas, dans le sillage de Marcus Garvey y ajoutèrent le retour en Afrique, le mont Zion biblique étant métaphoriquement transféré sur leur continent d’origine. Les références à Israël, dont est truffé le reggae ne sont donc pas des soutiens au projet colonial sioniste mais bien une identification au peuple juif de la bible. Le rapatriement en Afrique est d’ailleurs compris comme spirituel (réappropriation de l’histoire et des traditions africaines) plus que physique. Peu de familles Rasta immigreront à Shashamane, le petit bout de terre éthiopienne que l’Empereur Haïlé Sélassié offrit aux Rasta après sa visite en Jamaïque en 1966. 

Poor People Land (Mi turn refugee inna mi own a country) 

C’est en 2009, que la géographie proche-orientale fait son grand retour dans la musique Dancehall en Jamaïque. À peine les dernières bombes de l’opération « Plomb durci » de l’armée israélienne lâchées sur la population de Gaza, la Jamaïque était envahie de « Gaza tunes », dont le célèbre « Gaza Me Seh Riddim » est l’archétype. Le « Dancehall Hero », Vybz Kartel⁵ en fait son gimmick principal et plus une de ses chansons ne sort sans que résonne au détour d’une rime le nom du territoire palestinien. Alors que se passe-t-il ? Réveil de la conscience internationaliste au pays de Bob Marley ? Celui qui passe son temps à vanter les « Clarks », les « straith jeans » et même le « Bleaching » (décoloration de la peau) serait il devenu un apôtre de la lutte du peuple palestinien ?

La réalité est plus triviale. Quoiqu’elle révèle un sentiment spontané d’appartenance à une même classe. En effet, Kartel est l’ambassadeur de Portmore, et il met en chanson le nouveau surnom que les habitant·es donnent à leur ghetto : Gaza. Ils entendent par là dénoncer leurs propres conditions d’existence (et surement aussi exprimer un sentiment d’admiration pour la résistance de la population gazaouïe). 

Tribal War inna Babylon

En effet les ghettos jamaïcains sont soumis à un état de couvre feu quasi-permanent, l’affaire « Dudus » de 2010 (cédant à la pression des USA, le gouvernement jamaïcain envoie l’armée pour arrêter le Don du « Shower Posee »⁶ à Tivoli Garden, s’en suivent des jours et des nuits d’émeutes qui feront 70 morts) n’est que le point de paroxysme de la guerre de basse intensité que mène le gouvernement jamaïcain contre les populations des ghettos.

Depuis l’indépendance, les deux partis politiques qui se partagent le pouvoir (le Jamaïcain Labor Party, fidèle allié des USA et le People’s National Party, vaguement socialiste) se sont appuyés sur les gangs pour asseoir leur pouvoir. Un cran supplémentaire est franchi quand les USA décident de déstabiliser le gouvernement du PNP de Michael Manley, sorte de Mitterrand local, qui avait mené sa campagne sur le slogan « Power for the people » (et non « Power to the people », et oui les mots sont importants…). Il s’affichait avec Fidel Castro et était soutenu par une partie de la communauté Rasta en manipulant habilement certains de ses symboles et organisant une tournée avec entre autres Ken Boothe, Max Romeo, les Wailers…Il est élu en 1972, ce qui rend fou de rage les USA, qui via la CIA décident de déclencher une guerre civile en armant les gangs liés au JLP et de faire du Yard une plaque tournante dans le trafic de coke (il ne s’agit pas ici de théorie du complot, c’est avéré par les archives de la CIA et ses anciens dirigeants le confirment⁷).

Il faut ici mettre en garde contre une interprétation courante mais erronée des paroles des chansons de reggae. Les appels à la paix dont sont remplies les paroles de reggae ne parlent pas d’une paix abstraite et universelle (celle de John Lennon), mais de la paix concrète, au coin de la rue. Ils ne s’adressent pas aux détenteurs de pouvoir ou aux « citoyens du monde », mais aux « gunmen », à ceux dont les balles perdues tuent des enfants tous les jours en Jamaïque. La référence biblique des guerres tribales, renvoie bien aux guerres de gangs dans les rues des ghettos de Kingston, et à une Babylone bien concrète, la Jamaïque post-coloniale, sa corruption, ses gangs, les persécutions dont sont victimes les rastas et les Rudeboys…

Depuis la violence est endémique en Jamaïque avec des pics lors des années électorales (plus de 1 500 morts violentes en 2005 par exemple). Les politicien·nes qui ont armé les gangs se servent de cette violence pour imposer un état d’exception permanent dans les ghettos. Les populations sont livrées à elles-mêmes et se tournent vers les « Dons » des gangs qui distribuent vêtements, matériels scolaires et paient les médicaments et les soins grâce à l’argent du trafic de drogues et des contrats véreux avec le gouvernement.

Le fossé entre Uptown et les ghettos est maintenant matérialisé par un mur construit par un  fleuron de notre industrie nationale, Bouygues, pour protéger l’autoroute qui relie l’aéroport de Kingston aux hôtels pour touristes ricains de la côte nord. On comprend dés lors que les habitant·es de Portmore s’identifiaient, bien avant octobre dernier, à la population de Gaza. Et au-delà à toutes les populations reléguées, harcelées par les forces de police ou de l’armée, enfermées dans des quartiers à l’abandon, que les dirigeants affublent de tous les stigmates de la bien pensance moderne, rendent responsables de tous les maux de notre société.

Car oui, c’est aussi en cela que Gaza est universelle, elle est le point chaud de la guerre que l’impérialisme mène contre notre classe. C’est pourquoi elle est notre boussole, c’est pourquoi il nous faut affirmer haut et fort que « Gaza vivra, la Palestine vaincra » et manifester partout, tout le temps, « by any means necessary »notre solidarité et notre admiration pour la résistance Gazaouïe ! 

Thomas (Bobigny) 

NOTES

1. Selon le récit biblique, Daniel, prophète juif, fut jeté aux lions par deux fois. La première fois par Darius II pour un jour et la deuxième fois, quelques années plus tard, par Cyrus le Jeune, pendant une semaine. Dans les deux cas, il sort de l’épreuve indemne. ↩︎
2. Roi de Babylone de 650 à 562 avant Jésus-Christ  ↩︎
3. Mouvement mystico-religieux qui, se basant sur une prophétie de Marcus Garvey, fait de l’empereur d’Éthiopie, Haïlé Sélassié 1^er, une divinité qui va libérer le peuple noir et ramener les diasporas à leur terre promise, l’Afrique. ↩︎
4. Voir « Une histoire politique des Sound Systems » ↩︎
5. Artiste Dancehall le plus en vue à l’époque. ↩︎
6. Joey Starr raconte cette histoire dans la première saison de son podcast Gang Stories : https://www.deezer.com/fr/show/901962 ↩︎
7. Voir par exemple : D. Millet et F. Mauger, La Jamaïque dans l’étau du FMI, L’esprit frappeur, Paris 2004. ↩︎

L’article Gaza me seh  est apparu en premier sur A2C - Autonomie de classe.

Publié pour la première fois en 1971 (et réédité depuis en 1979 et en 2000 avec à chaque fois l’ajout d’une préface des auteurs), Free jazz/Black power² de Philippe Carles et Jean-Louis Comolli est un texte particulièrement dense, dont les phrases à rallonge, entrecoupées de parenthèses, virgules, notes de bas de page, etc., pour cerner au plus près leur objet, semblent s’amuser à recréer la poly­rythmie du sujet (apparent) du livre, les musiques africaines en Amériques. Aussi âpre à lire que le free jazz peut l’être à écouter, il n’en est pas moins indispensable pour quiconque s’intéresse à l’histoire des Noir·es aux USA ou souhaite réfléchir à la place de la musique, et plus globalement de l’art dans la société et de son (r)apport à la lutte révolutionnaire.

Les Cahiers d’A2C #11 – Janvier 2024

La forme du Jazz à venir³

Sans se lancer dans un fastidieux résumé du résumé que nous offrent les auteurs de l’histoire du jazz et de ses marges pour arriver au free jazz, retenons pour les besoins de cet article : 

– Que « l’apparition et l’évolution du phénomène musical afro-américain [doivent être] étudiées dans leur rapport avec 3 éléments essentiels : permanence d’africanismes, influence du contexte social oppressif et — ce troisième élément étant indissociable du deuxième — continuité protestataire de toutes les manifestations vocales et instrumentales des Noir·es en Amérique. » (p. 187)

– Que le blues, « formation majeure de la musique afro-américaine, dont le jazz ne serait qu’une adaptation, une traduction instrumentale, un compromis musical avec les différents ordres imposés par l’Amérique blanche : musique de spectacle, instrumentale et distractive » (p. 211), représente l’élément de continuité antagoniste, sans cesse réactivé par les musiques noires, dont le jazz, « si les déterminations blanches prennent trop longtemps le dessus (et notons-le : ce ne peut être la détermination noire qui domine, puisque le lieu de ce conflit est celui de la domination de l’idéologie bourgeoise) » (p. 326)

– Que la lutte (de classe et de race) entre africanisme et européanisation du jazz est le moteur de son histoire. Ainsi le free jazz est une réaction jazz cool des musicien·nes blanc·hes de la côte Ouest, comme le be bop (et ses dérivés) l’était face à l’ersatz de swing d’orchestres blancs pour GI’s qui dominait le jazz au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Et que cette lutte est déterminée par l’évolution de la conscience et des luttes des africain·es américain·es sur les plans social, politique, idéologique… bref par la lutte des classes aux USA.

Le free jazz nait dans un contexte de montée des luttes des prolétaires africain·es américain·es que les auteurs appellent « l’étape du Pouvoir noir » (p. 51). Ce contexte se caractérise par le développement de ces luttes sur les plans :

– De l’organisation : création, développement et radicalisation d’organisations qui « accentuent leur rupture avec les intégrationnistes et les élites de la bourgeoisie noire » (p. 52), 

– De l’idéologie : « Malcom X fait accomplir aux luttes des Noir·es un pas politique important (rejoignant les conclusions marxistes de W.E.B. Dubois) en subordonnant l’ensemble des revendications raciales, juridiques, sociales et culturelles aux revendications directement politiques : à la lutte contre le capitalisme américain qui devient l’ennemi principal » (p. 54),

– De l’action : émeutes urbaines de 1964-1965 dans plusieurs ghettos (Harlem, Détroit, Watts,…) « qui terrifient l’Amérique blanche et accélèrent la transformation de la lutte revendicative en lutte prérévolutionnaire » (p. 55). 

Une improvisation collective⁴

C’est ce même contexte qui conduit en 1966 à la création du Black Panthers Party et va donc déterminer les formes du jazz qui se crée, en toute liberté. Car la caractéristique principale du free jazz, c’est précisément qu’il ne s’interdit rien : « Tout se passe avec ces jazzmen là comme s’ils avaient décidé de ne plus se priver de quoi que ce fût qui pût leur faire envie ou besoin à toutes les étapes du processus de création » (p. 343).

En effet, les musicien·nes free « se démarquent de la plupart des traits du jazz coutumier : structure des morceaux, fonction et rapports des instruments, conceptions rythmiques, rapport du musicien à son public, aux autres musiciens, etc. ». Et les auteurs de conclure « Décisive, unique dans l’histoire de la musique noire aux États-Unis, cette série de largage met en cause plus qu’un ordre musical : un ordre culturel » (p. 345). 

Ainsi, si le « Nouveau truc » (New Thing fut un autre nom du free jazz) recouvre une multitude de formes esthétiques et musicales, « ce qui fonde le phénomène free comme ensemble, ce qui articule la multiplicité de ses manifestations musicales, ce sont leurs communes surdéterminations par l’histoire, les rapports sociaux, le niveau de luttes politiques et idéologiques, l’attitude culturelle par rapport au jazz antérieur » (p. 378).

Les auteurs concluent de leurs études de l’évolution des conditions matérielles de production des musiques noires aux USA, et de leur influence sur les formes de celles-ci, en lien avec le niveau de conscience et de luttes des Africain·es américain·es que les free jazz wo·men ont « affaire à la même exploitation capitaliste que le reste du jazz, à cette seule différence près que, centrée politiquement, résistante culturellement, leur musique est infiniment moins récupérable par le commerce et l’idéologie » (p. 83). 

En effet, « Comme le bop et plus nettement encore, le free jazz n’est pas seulement remis en question, au plan musical, des formes et styles qui le précèdent historiquement : son action déborde le champ strictement musical pour concerner les champs culturels et idéologiques. Il se donne, très vite pour un acte de résistance culturelle : la réappropriation (et les transformations qu’elle nécessite) par les Noir·es américain·es, musicien·nes et auditeurices, d’une musique qui originellement fut leur, c’est-à-dire qu’iels fabriquèrent dans des conditions historiques, sociales et culturelles (déportation, esclavage, misère, racisme) qui furent les leurs sans partage. Or cette musique s’est vue aussitôt, et pendant plus d’un demi-siècle, sous la pression d’un grand nombre de facteurs (commerciaux, sociaux, raciaux, culturels, parasitée et exploitée par cela même qui avait réduit les Africain·es en esclavage, fait naitre et utiliser contre elleux l’idéologie raciste, et qui continue de les exploiter et de les opprimer : le capitalisme blanc américain, son idéologie et son système de valeurs. » (p. 49)

C’est donc bien à tout l’édifice idéologique, mais aussi esthétique, du capitalisme blanc américain et de sa pénétration dans les masses noires que s’attaque le free jazz, « dans la mesure précisément ou il entreprend une remise en question de ce qui domine les « goûts populaires », de ce qui conditionne la demande des masses. Il s’efforce en effet de se couper non des masses elles-mêmes mais de l’idéologie qui les traverse, les aveugle, parle en leur nom pour perpétuer l’exploitation ; il rejoint en revanche, et par cette critique même de l’idéologie, les exigences politiques des masses noires. Il est plus près d’elles, et répond davantage à leurs intérêts, en s’attaquant à l’idée même qu’elles ont de leur musique, de ce jazz dont nous avons vu combien il était mis au service de leurs ennemis. » (p. 383)

Comme le notait déjà le Vieux révolutionnaire Léon Trotsky en 1933, à propos du premier roman de LF Céline : « la lutte contre la simulation dans l’art se transforme toujours plus ou moins en lutte contre le mensonge des rapports sociaux »⁵. C’est armé·es de toute l’histoire des Africain·es déporté·es dans le « nouveau monde », de l’histoire de leurs résistances, des cales des galères négrières jusqu’aux émeutes prérévolutionnaires de 1965 et l’histoire de leurs musiques, des spirituals et work songs jusqu’au jazz d’avant-garde, que les musicien·nes free fracassent la simulation dans l’art et le mensonge des rapports sociaux. 

Laisse mon peuple s’évader !⁶

« L’histoire politique des Noir·es américain·es est aussi longue et riche que méconnue — et cette méconnaissance n’est pas accidentelle : elle est le fait d’un systématique effort de brouillage et d’occultation de la part des appareils idéologiques (école, presse, supports culturels, etc.) de la société américaine » (p. 51) avertissent les auteurs. Et de préciser : « l’histoire des Noir·es américain·es n’est pas faite que de résistances et de batailles culturelles : mais de luttes politiques qui débouchent sur une révolution qui n’est pas que culturelle ». (p. 40). Ils s’attachent donc à « tenter de montrer quelques-unes des principales articulations du jazz et du free jazz avec les luttes, mouvements et programmes politiques noirs, avec les développements de la conscience révolutionnaire chez les Noir·es américain·es » (p. 41). 

La création même de ce peuple, les « Noir·es américain·es », est le produit du colonialisme, de l’extension du capitalisme à l’ensemble de la planète (première mondialisation). En effet, ce sont des Ashantis, des Bantous, des Peuls, des Wolofs, des Sérères, des Soninkés, des Yoroubas etc. qui débarquent des galères négrières et sont transformé·es en « Noir·es » par l’horreur de la déportation, de l’esclavage et de l’idéologie raciste, aberrante, absurde et abominable abstraction basée sur le taux de mélanine, qui déshumanise un pan entier de l’humanité et « a pour fonction de justifier l’expansionnisme capitaliste » (p. 40). 

La « double conscience »⁷ de ce peuple, Africain·es coupé·es du continent, de leur culture, de leur tradition, de leur musique et Américain·es mais toujours de seconde zone, même après la fin de l’esclavage et de la ségrégation, est une caractéristique importante de ce peuple. Elle se lit jusque dans le nom qu’il s’est choisi : Africain·es américain·es, dont Afro-Américain·es n’est pas un diminutif, mais une étape antérieure dans la prise de conscience. Cette double conscience influence tant sa musique que ses luttes. Et comme nous le rappellent les auteurs, ses luttes ont toujours existé malgré, ou à cause, de la radicalité de l’oppression : « outre les innombrables mutineries et suicides collectifs à bord des bateaux négriers, et une résistance passive permanente sur les plantations (sabotage de matériel, négligence systématique, etc.) des révoltes éclatèrent dans les colonies d’Amérique dès l’installation des premiers esclaves » (p. 155). Ainsi, contrairement à ce que pourrait laisser entendre le titre de l’important bouquin de Daniel Guérin⁸, il y a toujours eu à la fois des « Oncles Tom » et des « Panthers ». Comme dans le jazz ont toujours cohabité des Louis Armstrong, représentant des Tom, décris comme ces «  »nègres idéals » dont rêve l’Amérique blanche » (p. 258) et des Duke Ellington, qui « entreprenent de faire « la musique du Noir américain » »(p. 265) : « les œuvres d’Armstrong et d’Ellington (les deux musiciens noirs les plus prestigieux et célèbres) sont dès leur origine (1925) opposables dans la mesure où répondant chacune à l’un des deux grands courants idéologiques du mouvement noir, l’intégrationnisme (gradualiste) et le -séparatisme » (p. 262). 

Le Jazz est mort !⁹

« Le couronnement du jazz comme art, considéré partout comme une victoire des « progressistes » sur les conservateurs paracheva la colonisation commencée par le commerce » (p. 91) assènent les auteurs. En effet, « ce sont l’invention et l’industrialisation des techniques de reproduction sonore (rouleaux puis disques) qui marquent la constitution du jazz en objet de commerce — et en conséquence, en objet d’art » (p. 75). C’est donc bien avec l’instauration du capitalisme industriel que se développe à une échelle de masse l’exploitation commerciale de la musique noire, qu’il a fallu auparavant blanchir (le premier disque de jazz jamais gravé sur vinyle est celui d’un orchestre blanc). 

Donner au jazz le statut d’art, c’est bien sûr, contre les plus radicaux des racistes, enfin reconnaitre aux esclaves africain·es américain·es le statut d’êtres humains, capables d’accéder à l’élévation que représente l’art dans la pensée bourgeoise. Mais c’est aussi, contre les musicien·nes de jazz, faire rentrer de force leurs productions dans la catégorie occidentale d’art. C’est les forcer à traduire leur musique dans les codes blancs : une musique de divertissement, principalement instrumentale (qui n’a rien à dire), coupée de ses déterminations sociopolitiques. C’est les obliger à rendre leur musique acceptable pour les blanc·hes, donc empreinte « du défaut de sens qui frappe toutes les activités entreprises sous le signe de l’art pour l’art »¹⁰. Bref, c’est vouloir faire rentrer les musicien·nes noir·es à l’universel abstrait de la bourgeoisie blanche. Car comme le note les auteurs, les critiques bannissent de leurs discours toutes considérations sur la race (sociale) des musicien·nes de jazz (le fait qu’iels soient noir·es et ce qu’iels disent, à travers leur musique, mais pas seulement, de l’expérience d’être noir·e dans un système capitaliste et raciste) « au nom de l’antiracisme qui sert de couverture à l’antihistoricité » (p. 384). C’est donc au nom d’un antiracisme moral qu’on va s’attaquer à l’antiracisme politique développé par les Noir·es elleux-mêmes. 

Les critiques adressées aux free jazz « témoignent massivement d’un système de valeurs (esthétiques entre autres) : celui de la civilisation judéo–chrétienne qui se pense comme au centre de toutes autres, référence unique et universelle, et en qui l’Art occupe une place centrale et supérieure » (p. 388). L’Art incarne dans le système occidental « la pureté de l’Idée » « transhistorique, dégagée des contingences, des contradictions (synthèse, Trinité), du travail, lieu de jouissance sans entrave (fantasme du capitalisme) de la domination démiurgique/magique du monde ». Ce à quoi s’attaquent les musicien·nes free c’est précisément « ce fantasme de l’unité en Art qui ne voit pas sa détermination par l’idéologie dominante (négation de la lutte des classes) ni par la théologie ».

Et c’est précisément là que le free jazz, en tant que réactivation de l’antagonisme qui parcourt l’histoire des musiques noires en Amérique, donc en tant que « la lutte contre la simulation dans l’art », « se transforme en lutte contre le mensonge des rapports sociaux.»¹¹ « Les réactions de rejet et de haine d’une certaine critique à l’endroit du free jazz signalent qu’il constitue (dans les limites de l’importance relative du champ esthétique/culturel) un profond danger pour l’idéologie dominante et ce qu’elle a produit comme fonction de la musique (distraction, évasion, satisfaction fantasmatique) et comme fonction et place de l’art. » (p. 383)

« Selon les esthétiques bourgeoises (idéalistes) la musiques et les autres arts sont réputés « autonomes », comme s’ils se faisaient ailleurs et au–dessus des rapports sociaux, hors des déterminations économiques, historiques et sociales » (p. 393). Or, « dans une situation du type colonial, l’instance culturelle est directement déterminée par la politique : la culture est ou celle des colonisé·es ou celle des dominateurs » (p. 400). Et comme « tout ce que l’idée occidentale d’Art censure en ses arts vit dans le free jazz (ce qui suffirait à montrer qu’il ne relève pas de cette civilisation et de cette culture mais de leurs déchets : une autre civilisation et une autre culture) » (p. 390) le free jazz est nécessairement révolutionnaire. Tout comme le hip hop qui se développe à base de « popopopop », mais c’est une autre histoire abordée dans Les Cahiers n°10. 

Thomas (Bobigny)

NOTES

1. Le titre de cet article est un clin d’oeil à We insist ! (Max Roach’s Freedom now suit) – Album de Max Roach (1960) ↩︎
2. Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, Free Jazz Black Power, Collection Folio. La version actuellement disponible en librairie est identique à celle de 2000 (à l’exception de la couverture) et comprend donc les 2 préfaces et une discographie.  ↩︎
3. The Shape of Jazz to come – Album d’Ornette Coleman (1959) ↩︎
4. Free Jazz (A collective improvisation) – Album d’Ornette Coleman (1960) ↩︎
5. Léon Trotsky, Céline et Poincaré, mai 1933 :
   https://www.marxists.org/francais/trotsky/livres/litterature/lt19330510.htm ↩︎
6. Let My People Go – Album de Archie Sheep (2021) ↩︎
7. Concept forgé par WEB Dubois ↩︎
8. Daniel Guérin, De l’Oncle Tom aux Panthères noires, Paris, Les bons caractères, 2010 ↩︎
9. Jazz is Dead, série d’albums de Ali Shaheed Muhammad, membre du groupe Hip Hop A Tribe Called Quest et Adrian Younge, avec à chaque fois des invités.  ↩︎
10. Simon Reynolds, Hardcore, Paris, audimat éditions, 2022 ↩︎
11. Léon Trotsky, Céline et Poincaré, mai 1933 :
    https://www.marxists.org/francais/trotsky/livres/litterature/lt19330510.htm ↩︎

L’article « On insiste : la liberté maintenant ! » – Partie 2 est apparu en premier sur A2C - Autonomie de classe.

Les Cahiers d’A2C #11 – Janvier 2024

Depuis plusieurs années, ce rappeur prend comme paysages pour ses clips les plages, les rues, les docks, les kebabs, les PMU du Nord, de Tourcoing à Lille en passant par Dunkerque. Ses textes sont des poèmes issus de la brutalité de l’exploitation, articulée à une rage d’exister et de résister, une générosité dans les images proposées, avec une patate qui donne de la fraîcheur et de la motivation dans les jours où le moral est parti en vadrouille. 

Je me souviens de son passage à Rennes l’an dernier, où sur scène il s’enquiert de notre état de santé suite à la manifestation de l’après-midi contre la réforme des retraites. Ou encore, lorsqu’en ouverture du festival Un singe en été à Mayenne, il rappelle à quel point il est sain de détester Darmanin, maire de sa ville, Tourcoing. BEN plg, c’est aussi un rappeur qui pousse la réflexion sur des contradictions qu’il observe autour de lui : entre « Arrête de crier sur ta meuf », « Tramadol » sur la psychiatrie, et son titre « Ah bah ouais » où en référence à son travail dans le secteur social et à son petit frère, il tranche « parler du handicap avec de la pitié c’est un truc de batard ». Difficile de savoir quel titre est le meilleur, tant il enchaîne les pépites auditives et les images sensibles entre espoir, goût du collectif, références à sa mère, et fierté de sa classe. D’ailleurs, pour terminer sur un couplet, voici ce qu’il faut écouter en priorité : le titre « Magnifique ».

À la base, s’lever pour un SMIC, c’est une fierté

Dorénavant, arracher l’sol, c’est une certitude

J’peux plus faire demi-tour, j’me sens cerné

Là, c’est le prolétariat avec de l’attitude 

RDV lors des concerts de sa tournée en cours (le 28 mars à Rennes !). Son nouvel album sort le 26 janvier : Dire je t’aime.

Solen Ferrandon-Bescond (Rennes)

L’article Pour la gloire de nos vies : l’attitude de BEN ! est apparu en premier sur A2C - Autonomie de classe.

La soirée organisée le 13 août 1973 dans le Bronx par Cindy Campbell, une fille d’immigré·es jamaïquain·es, avec son frère Clive — plus connu sous le nom de Kool Herc — aux platines est considérée comme le point de départ de la (contre) culture Hip Hop.

Les Cahiers d’A2C #10 – Novembre 2023

Express Yourself 

Sur le sound system artisanal construit avec son père, dans la plus pure tradition Yardie¹, le jeune disc-jockey présente la technique de mix qu’il a mis au point, le « Merry go round », c’est-à-dire le fait d’isoler des breaks de batterie et de les passer en boucle afin d’accentuer la rythmique. Cela permet en particulier au premier master of ceremony (MC) de l’histoire, Cock LaRock, de s’exprimer au cours de cette soirée en profitant des intervalles instrumentaux et principalement rythmiques ainsi créés en balançant quelques phrases destinées à maintenir l’excitation du public, et en particulier des danseuses et danseurs.

Nous avons là réunis trois des éléments constitutifs de la culture Hip Hop : le DJing, le MCing (qui se transformera en rap) et la danse. Auxquels il faut bien évidemment ajouter le graffiti. Ils ont en commun d’offrir aux jeunes des ghettos noirs et latinos de New York des moyens d’expression qui leurs sont propres tout en présentant une alternative à la violence des gangs et à la drogue. Le côté antigang et antidrogue du mouvement naissant n’est pas porté par des impératifs moraux mais soutenu par une analyse politique, notamment de l’usage de la drogue dans la stratégie de contre-insurrection déployée par le pouvoir en place, en particulier le FBI, dans sa lutte contre les mouvements révolutionnaires noirs et latinos comme les Black Panthers ou les Young Lords.

Dès 1969, Michael « Cetewayo » Tabor, ancien toxico et professeur d’éducation politique dans l’école de libération des Black Panthers destinée aux enfants des ghettos, écrit une brochure intitulée Capitalisme + Came = Génocide². Il y développe une analyse de la toxicomanie, en particulier l’addiction à l’héroïne, comme « symptôme monstrueux du mal qui détruit le tissu social dans ce système capitaliste. La toxicomanie est un phénomène social que le système social développe organiquement ». Et précise : « tout phénomène social émanant d’un système social qui se fonde et s’appuie sur d’implacables antagonismes de classe, résultant d’une exploitation de classe, doit être envisagé d’un point de vue de classe ». Pour la classe dirigeante, l’introduction massive de l’usage de l’héroïne dans les « colonies noires de Babylone » — nom donné par Cetewayo aux ghettos, a pour conséquence de déstabiliser les communautés, de pouvoir justifier d’envoyer toujours plus de « porcs » dans les quartiers au nom de la « guerre contre la drogue » et d’envoyer en prison à tour de bras des jeunes noir·es et latin@s. Dans une introduction à la publication en français de la brochure de Michael « Cetewayo » Tabor, Mathieu Rigouste écrit : « La guerre à la drogue s’articule directement avec l’industrialisation sécuritaire des prisons et des camps d’internement. »

C’est dans ce contexte lugubre de victoire de la guerre contre-insurrectionnelle menée par l’appareil d’État américain contre les mouvements révolutionnaires noirs et latinos que le Hip Hop apparaît. Il se développe comme forme d’expression et refuge de ces communautés décimées par la drogue et la guerre que l’État prétend mener contre cette dernière. Les organisations font face à la répression basée sur les principes de la guerre contre-révolutionnaires déployée par les puissances impérialistes contre les mouvements de libérations nationales, en particulier la fRance coloniale en Indochine et en Algérie.

Fight the power 

À ses débuts, le Hip Hop est associé, en tant que courant musical, à la danse et aux soirées. Il est principalement festif et instrumental (les véritables stars sont les DJ plus que les MC) et se vit en live, dans les block parties où mixent Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa ou Kool Herc, à partir des breaks de percussions des disques de funk. Il faudra attendre 1979 pour voir les premiers morceaux de rap gravés sur vinyles. Au fur et à mesure les MCs développent leur science de la rime en rythmes, façonnant progressivement le rap, passant de simples gimmicks destinés à galvaniser les danseurs et danseuses à des textes plus structurés, leur permettant d’élargir les sujets traités.

Si les premiers textes sont marqués par la volonté de retranscrire l’ambiance des block parties, donc portés sur la danse et la compétition entre MCs, dès le début des années 1980 apparaissent des textes au contenu plus ancré dans la vie sociale, racontant la vie dans les ghettos. Les rappeurs et rappeuses se rapprochent ainsi des blues wo·men qui : « ni conseiller, ni agitateur, […] se contente[nt] de témoigner, d’ajouter au dossier le compte rendu de ses propres expériences permettant ainsi à ses auditeur·ices noir·es de découvrir que leurs malheurs ne sont pas exceptionnels, qu’iels ne sont pas les seules victimes du sort, c’est-à-dire des structures sociale oppressives » comme le soulignent les auteurs de Free Jazz / Black Power³.

La décennie qui va du milieu des années 1980 à celui des années 1990 est marquée par l’émergence de deux scènes distinctes géographiquement (East Coast vs West Coast) mais aussi musicalement : Boom Bap new yorkais vs G Funk californien, samples plutôt tirés du Jazz ou de la Soul vs samples tirés plutôt du Funk. À New York, le courant dit « conscious » (conscient) revendique un engagement politique et se réapproprie l’imagerie des Black Panthers, quand les californien·nes se revendiquent et utilisent l’imagerie « Gangsta » (gangster). Pour autant, les rappeurs et rappeuses de l’ouest comme de l’est proposent des titres forts contre l’ennemi commun : la police, les « porcs » (911 is a Joke de Public Enemy, Sound of da Police de KRS1, Fuck the Police de NWA,…). Ces titres fourniront la bande son des émeutes débutées le 29 avril 1992 à Los Angeles après qu’un jury, composé de dix blancs, un asiatique et un latino, a acquitté quatre officiers de police blancs accusés d’avoir passé à tabac un automobiliste noir américain, Rodney King, après une course-poursuite pour excès de vitesse. Les émeutes durent six jours, on dénombre 55 morts, plus de 2 300 blessé·es, des milliers d’arrestations et des dommages matériels s’élevant entre 800 millions et un milliard de dollars. Il y a plus de 3 600 départs de feu, détruisant 1 100 bâtiments. Des violences ont aussi eu lieu à Seattle, Oakland, San Francisco, Las Vegas et San Diego pour la côte ouest, New York, Philadelphie et Atlanta pour la côte est, sans toutefois atteindre le niveau des émeutes de Los Angeles.

Burn Hollywood Burn 

On le voit bien, le Hip Hop, comme mouvement musical, a une implication politique, au-delà de l’implication de ses acteur·ices sur la scène directement politique. Déjà, en tant qu’expression de l’existence des Noir·es, existence qui a « un caractère politique car les Noir·es livrent une guerre constante contre « l’homme » »⁴, comme l’écrit Rap Brown, ministre de la Justice du Black Panthers Party⁵. Ainsi même quand ils ne parlent que de drogue, de deal, d’argent facile, de prostitution, de suicides, de survie dans les ghettos… comme c’est le cas aujourd’hui avec la Trap, les morceaux de Hip Hop font exploser à la face du monde ce refoulé de l’Amérique capitaliste et raciste, elle n’existe que par l’exploitation des personnes qu’elle maintient désormais libre, mais toujours inférieures, les Noir·es et les Latin@s.

Au-delà des paroles, c’est la forme même de cette musique qui met en crise la conception bourgeoise de la musique. Les samples, c’est-à-dire le fait de récupérer des passages d’un morceau préexistant pour en créer un nouveau, est une attaque en règle contre l’idée de propriété privée, intellectuelle en l’occurrence, même si le système a trouvé les moyens de faire payer l’utilisation des samples.

En bref, s’il a en grande partie été récupéré par le système commercial et médiatique car « il a fallu, en bonne logique capitaliste que puritanisme et racisme s’accommodent de la priorité du commerce »⁶, le Hip Hop, 50 ans après son acte de naissance officiel, continue de porter en lui une charge subversive indéniable. Une révolution musicale, certes. Mais pas seulement.

Thomas (Bobigny)

NOTES

1. Voir : « Une histoire politique des sounds systems » ↩︎
2. On peut par exemple la télécharger ici ↩︎
3. Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, Free Jazz / Black Power, Collection Folio. ↩︎
4. Expression utilisée par les Panthers pour décrire le système et ceux qui le servent. ↩︎
5. Cité dans Free Jazz / Black Power, op. cit. ↩︎
6. Free Jazz / Black Power, op. cit.. ↩︎

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Films

Avec le sang des autres, un film de Bruno Muel, Groupe Medvedkine de Sochaux, 1974

Bruno Muel filme les ouvrier·es de l’usine à la chaîne Peugeot à Sochaux, dans l’est de la France, dans les années 1970. Il les filme travailler dans l’environnement hostile et assourdissant des machines où ils et elles évoluent sans protections, et dont la manipulation laisse des marques irrémédiables sur leurs corps : l’un explique qu’il ne peut plus se servir de ses mains, qu’il ne peut faire ce qu’il aime lorsqu’il rentre chez lui, l’autre qu’elle respire des vapeurs de peinture toute la journée. 

Les ouvrier·es, face à la caméra, montrent que Peugeot contrôle toute leur vie, depuis des générations, dressant un tableau effrayant de leur enfermement par l’entreprise : leurs maisons ont été construites par Peugeot pour ne pas qu’ils partent, ils et elles prennent les cars Peugeot pour aller à l’usine le matin, et ainsi de suite, Peugeot du lever au coucher. Cette famille qui détruit leurs rêves et leurs corps, elle, s’enrichit. Un ouvrier filmé devant le château de Robert Peugeot, fondateur de l’industrie, dresse la liste de leurs exploiteurs : « Robert Peugeot c’est le grand-père à Roland Peugeot qui est le Président-directeur général actuel de la société des automobiles Peugeot, c’était le père d’Eugène Peugeot, le Président-directeur général des Cycles, (…) c’est le grand-père de François Peugeot qui a été député du Doubs de 1936 à 1945 », exposant l’entre-soi dynastique bourgeois dont les ouvrier·es sont les victimes. 

Interrogées, les femmes mettent en lumière leurs conditions de travail chez Peugeot puis chez elles, comme une piqûre de rappel de l’importance de la grève féministe. Les ouvrier·es qui s’organisent dans des syndicats et par la grève et sont durement réprimé·es expliquent comment la société Peugeot tente de casser la révolte en mobilisant des logiques racistes : la bourgeoisie, de tout temps, ne veut pas que notre classe s’unisse. Mais elle le fait : les chants des ouvrier·es résonnent à la fin du film, lorsqu’ils et elles se retrouvent toustes pour partager un repas et organiser leur émancipation collective du travail capitaliste. 

Sans apporter explicitement de grande théorie révolutionnaire, le film montre simplement et très sensiblement, par la description des vies des ouvrier·es dont les ficelles sont entre les mains de la famille Peugeot depuis des générations, que l’unité de notre classe est nécessaire et salvatrice, et rappelle que nous sommes les héritier·es d’une histoire de lutte que nous pouvons être fier·es de faire perdurer. 

Le film, qui dure une cinquantaine de minutes, est disponible sur Youtube et Vimeo. 

Ju Lhullier-Le Moal, Rennes

La Flaca Alejandra, un film de Carmen Castillo et Guy Girard, 1994

Carmen Castillo est une cinéaste et autrice née au Chili en 1945 et exilée en Angleterre puis en France depuis 1974, sous la dictature de Pinochet. En 1974, plusieurs militant·es du MIR (Mouvement de la gauche révolutionnaire, principal organe de lutte contre la dictature chilienne), dont Carmen Castillo fait partie, sont assailli·es par les militaires de Pinochet dans la maison où ils et elles vivaient clandestinement rue Santa Fe à Santiago (qui donnera son nom à un autre documentaire de Carmen Castillo). Les militant·es sont soit assassiné·es, soit emprisonné·es, soient, comme Carmen Castillo, sauvé·es par la solidarité internationale et exilé·es. Depuis son exil, Carmen Castillo ne perd pas de vue ses camarades toujours prisonnier·es de la dictature et n’aura de cesse de raconter leur histoire et de les défendre à travers ses films et ses écrits, qui sont des témoignages précieux pour comprendre la lutte du MIR sous la dictature.

La Flaca Alejandra est le film d’une longue discussion entre Carmen Castillo et Marcia Merino, ancienne militante et dirigeante du MIR, arrêtée en 1974 par la milice de Pinochet et, sous l’effet de la torture et de l’isolement, devenue principale dénonciatrice de ses ancien·nes camarades pendant les 18 ans que dureront sa captivité. Les deux femmes se retrouvent au Chili sous la caméra très juste de Guy Girard, après la fin de la dictature. Leur renommée les précède : Carmen Castillo, victime de la dictature, dont les ami·es et partenaire ont été tué·es par le régime meurtrier, dont l’enfant est décédé des suites des violences subies pendant l’attaque de la maison rue Santa Fe, et Marcia Merino, dont le surnom « la flaca Alejandra » a résonné pendant les 16 ans de sa collaboration comme une menace de mort pour les militant·es du MIR, dont la tête est mise à prix par certain·es, dont la trahison semble impardonnable. Chargées de ce lourd passé, elles conversent calmement en revenant sur les lieux qui ont marqué leur histoire : les bâtiments de la police de Pinochet où la Flaca a été torturée, emprisonnée, interrogée, les rues où elle passait dans une voiture conduite par des militaires pour dénoncer des militant·es qui semblaient toujours être là par hasard, la maison de la rue Santa Fe… Elles démêlent le passé, et parlent avec une grande sensibilité du pardon, de la culpabilité, des raisons qui font que certain·es trahissent et d’autres pas, du chemin qu’elles ont dû faire pour continuer à vivre malgré tout, de la reconstruction après la dictature. Petit à petit, les langues se délient. On comprend les deux femmes et leurs ancien·nes camarades et elles font résonner en nous de grands espaces. Marcia Merino, de délatrice de ses ancien·nes camarades, devient celle de ses tortionnaires : ensemble, elles tentent de trouver justice, et nous montrent qu’elle est difficile à obtenir dans le Chili post-dictature où les anciens tortionnaires vivent en toute impunité et ont conservé leur place dans l’appareil étatique. Le film, en offrant une plongée dans les têtes des militantes du MIR, apporte une perspective singulière de la vie sous la dictature chilienne et de ce que peux être la vie d’un·e militant·e révolutionnaire. Il est très émouvant et instructif, on en sort enrichi·e de toutes les manières possibles.

Le film dure une heure et est disponible sur Youtube et Vimeo.

Ju Lhullier-Le Moal, Rennes

MUSIQUE

Freed From Desire, de tube eurodance crypto lesbien à hymne du mouvement : destin politique d’une chanson

Milieu des années 1990, une jeune artiste photographe, Gala Rizzatto, fille d’une militante féministe et d’un activiste de l’Autonomie italienne, exilée à New York après avoir quitté une Italie qu’elle juge « machiste et patriarcale », échange une photo contre une séance d’enregistrement. Durant cette session elle enregistre la démo d’une chanson intitulée à l’époque Everyone Has Inside. C’est le label italien indépendant Do It Yourself Records qui fera enregistrer à Londres ce titre sous sa forme définitive et le renommera Freed From Desire.

Outre ses « na-na-na-na-na, na-na, na-na-na, na-na-na » caractéristiques, le texte de la chanson « parle de l’importance d’avoir des principes des valeurs et des convictions fortes, par opposition à la valeur superficielle de l’argent, du pouvoir, du succès, de la célébrité. C’est un hymne à la liberté, liberté de ne pas toujours en vouloir plus : une maison plus grande, une voiture plus rapide, un selfie sur Instagram qui en jette encore plus que les photos de nos amis… » déclarera la chanteuse en 2020 au magazine Trax.

Le succès est instantané et planétaire.

Celleux qui se l’approprient en premier pour en faire un hymne sont les communautés LGBT que soutient la chanteuse. D’autres hits suivent comme Let a Boy Cry ou Come Into Life, mais à la défaveur de contrats abusifs, la jeune femme n’a jamais pu profiter de ce qui lui était pourtant dû. Cela la poussera en 2004 à monter son propre label Matriarchy Records, qui n’embauche et ne produit que des meufs !

2016, en France, le mouvement contre la « Loi Travail » d’un gouvernement soi-disant socialiste (au sein duquel le ministre de l’économie est un certain E. Macron) ouvre un nouveau cycle de lutte dont le mouvement actuel est en quelque sorte la continuation (ce n’est pas pour rien, que c’est à cette époque que se cristallise le projet de ce qu’est aujourd’hui A2C). Se mettent alors en place de nouvelles pratiques de lutte (cortège de tête, banderoles renforcées, floraison de pancartes aux slogans les plus imaginatifs…) largement relayées sur les réseaux sociaux et par des médias alternatifs et/ou militants (Streetpress, Taranis news, etc.). Ces médias se spécialisent dans ce que certain·es qualifient de « Riot Porn » : des vidéos ultra léchées de manifestations et d’affrontements avec la police sur lesquelles il n’est pas rare d’entendre les « na-na-na-na-na, na-na, na-na-na, na-na-na » de Gala. En effet, les dispositifs sonores portatifs (ce qui à l’époque ne désignait pas les casseroles, mais les enceintes portables) les font résonner au cours des émeutes urbaines. La chanteuse elle-même postera sur ses réseaux sociaux une vidéo qu’elle a prise à Paris au cours du mouvement de 2019, où de jeunes manifestant·es hurlent sa chanson à la face d’une rangée de Robocops.

Et si depuis, des institutions masculines pour ne pas dire masculinistes comme les équipes de France de rugby ou de foot, ont essayé de nous voler notre hymne, c’est bien dans le mouvement que s’épanouit la seconde jeunesse de ce tube. Pour preuve, les nombreuses adaptations dont il fait l’objet au cours du mouvement actuel : de la version un peu molle des Rosies, à celle géniale des camarades de Nous Toutes 35 : « C’est la gréve féministe ! Patriarcat au feu, et les patrons au milieu ! » On a aussi pu l’entendre adaptée par les occupant·es du musée du Louvre « À l’Élysée on se fait insulter, à Matignon on nous prend pour des cons. Grève Générale, Tous ensemble, Tous ensemble. Grève générale Tous ensemble Tous ensemble Na-na-na-na-na, na-na, na-na-na, na-na-na ».

Thomas Nifestant, Bobigny

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Romans

La Vie têtue, Juliette Rousseau, éditions Cambourakis, collection Sorcières, 2022.

« Dire l’amour et les violences, les faire tenir ensemble. Ne renoncer à rien, ni à parler, ni à aimer, Voilà la véritable épreuve. »

Cet écrit, ce sont les mots de Juliette Rousseau qui parle à sa sœur décédée. L’auteure met en lumière ce qu’il y a de commun, très souvent, dans les histoires familiales des femmes, elle dépose des mots sur les maux de plusieurs générations, de nos grands-mères, à nos sœurs, nos filles, et nous-mêmes.

Ce livre est également traversé en filigrane par le deuil, le deuil d’une sœur d’abord, puis le deuil d’un environnement rural qu’elle avait connu dans son enfance aujourd’hui bouleversé par les industries et l’agriculture industrielle. 

Juliette arrive à toucher, très vite, parfois de cette émotion qu’on a du mal à décrire. 

Aude Pointier, Nantes

Les Dépossédés, Ursula K. Le Guin, 1974.

« La société odonienne était conçue comme une révolution permanente, et la révolution commençait dans l’esprit pensant ».

D’un côté des révolutionnaires anarchistes, les odonien·nes, qui ont construit une société sans classe, sans patron, sans État, ni armée, ni frontière dans laquelle les humains vivent en communauté sans mariage ni famille. Ils et elles habitent sur la lune Anarres, aux faibles ressources naturelles et au climat inhospitalier.

De l’autre, les habitant·es de la planète Urras, autour de laquelle gravite la lune Anarres et qui vivent dans des sociétés de classes dominées par le capitalisme avec ses États-nations, ses frontières, ses patrons, ses armées et, comme sur la Terre, la majorité des habitant·es y sont exploité·es et opprimé·es. Même celles et ceux qui habitent Thu, un des États-nations d’Urras, qui avaient démarré la révolution avec les odonien·nes mais ne sont pas allé·es jusqu’au bout.

Quand l’histoire des Dépossédés démarre, les odonien·nes ont quitté Urras depuis 200 ans et Ursula K. Le Guinn propose de découvrir ces deux mondes qui ne se connaissent plus, séparés par l’espace et des murs qui entourent les stations spatiales qui les connectent. On suit les aventures d’un physicien, né sur Anarres où il a passé toute sa vie, qui va se rendre sur Urras. Il vient de faire une invention, un outil qui permet de communiquer de manière instantanée quelque soit la distance.

Mathieu Pastor, Paris 20^e

Subtil Béton, Les aggloméré·e·s (collectif), éditions l’Atalante, 2022 (subtilbeton.org)

L’insurrection de 2037 a été vaincue, la répression entraîne la grande Dispersion. Il faut maintenir l’espoir et reconstruire la confiance en la possibilité de changer le monde pour relancer le mouvement social. Construit à partir des travaux d’un atelier d’écriture itinérant, féministe en non mixité meufs-gouines-trans, Subtil Béton est un roman d’anticipation militant, féministe, qui posent des questionnements qui parcourent nos luttes actuelles et invente une écriture collective et non viriliste.

Thomas, Bobigny

Essais

Penser le monde contemporain avec Grégoire Chamayou 

Philosophe et éditeur de la collection Zone à la Découverte, les ouvrages de Grégoire Chamayou nous aident à comprendre le monde contemporain. Après une sorte de trilogie, initiée par son premier livre, issu de sa thèse¹Les Corps vils. Expérimenter sur les êtres humains aux XVIII^e siècle et XIX^e siècle, La Découverte, 2008), et poursuivie par ses deux ouvrages suivants²Les chasses à l’homme et Théorie du Drone, à La Fabrique en 2010 et 2013 dont le thème central, qui parcourt ces 3 essais, est celui de l’exclusion d’une partie des humain·es de l’humanité même et la création d’une humanité à deux vitesse, les deux derniers livres de Grégoire Chamayou³La Société ingouvernable. Une généalogie du libéralisme autoritaire, La Fabrique éditions, 2018 et Du libéralisme autoritaire. Carl Schmitt, Hermann Heller, traduction, présentation et notes de Grégoire Chamayou, Zones, 2020 s’intéressent aux théorisations qui vont conduire à la mise en place du libéralisme autoritaire. Appuyés sur une méthodologie qui emprunte à la fois à Foucault (la généalogie) et à Canguilhem (traiter en philosophe des sources extérieures à la discipline) et armés de solides références marxistes, les écrits de Grégoire Chamayou s’avèrent indispensables pour penser la période actuelle. 

Thomas, Bobigny 

CD

Neither Washington nor Moscow…, Redskins, London music, 1986

London Music a eu la bonne idée de rééditer le premier, seul et cultissime album des Redskins, originellement sorti en 1986. Composé de militants du Socialist Worker Party britannique, Redskins affiche clairement la couleur (rouge, évidemment) dès la superbe pochette, un marin Bolchevik en photo principale, barré par le célèbre slogan de International Socialism Tendency : « Ni Washington ni Moscou … Mais le socialisme international ! » Les titres et les paroles des 12 titres sont dans la même veine : Kick over the statues (« détruit les statues ! »), It can be done (« on peut le faire »), Go get organized (« va t’organiser »),…. et respirent le soutien à la grève des mineurs.

En même temps un peu normal quand Tony Cliff (fondateur du SWP) est crédité à la « bootleg propaganda » ! Côté musique, on a à faire à de la Power Soul (de la soul mâtinée de punk rock) du meilleur effet que certain ont qualifié de « Modern Soul Classic » ! 

Thomas, Bobigny

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Les Cahiers d’A2C #04 – SEPTEMBRE 2022

Le nom était inspiré par la chanson de Diam’s, dont certaines paroles devraient sûrement être revues aujourd’hui mais ce n’est pas le débat. Ce festival a été porté par des membres du collectif féministe NousToutes35 et par les animateurs de la Maison de Quartier Villejean où s’est déroulée la première partie du week-end. La seconde partie s’est déroulée à Maurepas, un autre quartier de Rennes – celui dans lequel, notamment, Babacar Gueye a été tué par un policier de la BAC en 2015. Une dizaine de collectifs et d’associations locales ont gravité autour de l’organisation et de la participation à ce week-end.  

Concerts, projections, ateliers, foot… on croise les collectifs et les pratiques

La journée du samedi, à la Maison de Quartier Villejean, était financée par le dispositif « Rennes de la nuit », notamment pour rémunérer les artistes. Dans l’après-midi étaient programmés des ateliers-rencontres avec des associations et collectifs anti­racistes et féministes : ISKIS Rennes, Gras politique, NousToutes35, l’inter-organisations antifasciste, le Planning familial, SUD Santé et trois associations du quartier Villejean – Kune, Éduc’Ustawi et Le Bougainvilliers. 

Nous avons projeté le film documentaire d’Ivora Cusack, Remue ménage dans la sous traitance, qui suit la lutte des femmes de chambres des hôtels Accor à Paris en 2002.

En fin de journée se sont enchaînés une scène ouverte, réservée aux femmes et aux personnes aux genres minorisés, puis un repas à prix libre préparé par le réseau de Ravitaillement des luttes, et pour finir, les concerts de Juste Shani, Kitsune Kendra et Uzi Freyja. Dj palette, la dj qui accompagne les luttes rennaises de ses sets survoltés, a clôturé la première journée.

Le dimanche, à Maurepas, avait lieu un tournoi de foot réservé aux femmes et genres minorisés, organisé par le club Les Rennes, suivi d’un atelier punchlines pour travailler la répartie dans les situations d’oppressions, animé par NT35. Le week-end s’est alors clôturé par la projection du documentaire de Jérôme Host, Un racisme à peine voilé, qui revient sur la lutte contre l’islamophobie et contre la loi de 2004 sur l’interdiction des signes religieux dans les établissements scolaires.

D’où nous vient cette idée ?

Tout commence autour du constat que plusieurs rappeuses françaises, de longue date (ex : Casey, Sianna, Ryaam) ou émergentes (ex : Soumeya, R’may, Juste Shani), ont des textes clairs qui nous servent pour mettre l’ambiance. Ce sont des artistes qui permettent d’appuyer nos propos lors de manifestations, de goûters féministes, de début ou fin de réunions, dans nos vidéos militantes, etc. L’initiative de l’événement Big Up vient donc de trois personnes membres ou proches du collectif NousToutes35, qui bossent avec des adolescent·es et leurs familles, et qui ont évoqué l’envie de mixer sur le temps d’un weekend, l’aspect culturel et l’aspect militant. Convaincues que le live donne plus de poids aux discours féministes et antiracistes, nous souhaitions inviter une artiste engagée qui se produirait sur scène. Convaincues aussi que l’art et la politique peuvent fonctionner ensemble et permettent de réunir des personnes aux parcours plus divers, pas forcément à l’aise avec des contenus militants. Tout le monde n’a pas l’appétence d’écouter un discours avant une manifestation ou d’en être touché, tout le monde n’a pas le goût de lire des articles d’A2C en rentrant du travail. La musique, elle, peut combiner une histoire personnelle, une technique musicale et des revendications politiques qui s’adressent à toutes personnes voulant bien l’écouter. 

Après des discussions informelles, nous commençons donc à chercher des financements et des partenaires pour mettre en œuvre ce projet. Le Point information jeunesse nous a guidées vers la subvention spécifique à la Ville qui se nomme « Rennes de la Nuit ». Cette dernière permet de promouvoir des événements culturels organisés par et pour les jeunes. Les conditions posées par la subvention sont la gratuité de la soirée, le fait qu’il n’y ait pas d’alcool à vendre, que ce soit porté par une association et le fait que ce soit une soirée par des jeunes et pour des jeunes (mais nous n’avons pas vraiment suivi ce dernier point car on avait une volonté d’organisation intergénérationnelle). Il est possible d’obtenir jusqu’à 6 000 euros. L’enjeu se situe désormais dans le fait de trouver une association, parce que NousToutes35 n’est qu’un simple collectif, sans salarié·es, sans numéro siret, ni même de local, qui n’est juste bon qu’à rassembler 5 000 personnes dans la rue en pleine crise sanitaire, rien de très sérieux…

Le collectif ayant déjà établi un travail de réseau depuis trois ans, la prise de contact avec la Maison de Quartier dont nous avions de bons échos et dont nous connaissions l’ouverture et l’investissement, fut largement facilitée. 

De plus, lorsque nous avons pensé à l’organisation de cet évènement, nous souhaitions que des jeunes puissent s’impliquer dans l’organisation, non seulement en tant que spectateur·rices, mais aussi en tant qu’organisateur·ices et créateur·ices dans un cadre collectif. Les compétences professionnelles des animateurs jeunesse de la maison de quartier, leur implantation, les liens avec le tissu associatif local couplés à nos réseaux personnels de travailleuses sociales, et les rapports affectifs et de confiance qui peuvent naître de ce type de cadre, nous ont permis de former un groupe de jeunes adolescent·es qui ont eux et elles-mêmes communiqué leur participation dans leurs différents cercles amenant ainsi un public large, au-delà des réseaux militants. Un événement comme Big Up ne peut fonctionner sans implantation dans le territoire de la part des personnes qui font vivre le week-end : Nadjib et Fabien de la Maison de Quartier, Loulie, Olive, Lilya, Thanina du club de foot Les Rennes, Jeanne et Maxime du GRPAS, Groupe Rennais de Pédagogie et d’Animation sociale, Amandine de la Maison Verte, Aline, Val, Pauline et Mylène de NousToutes35, Régine et Fatima de Kuné, un collectif de femmes de Villejean, les artistes qui ont participé à la scène ouverte, ont ramené leur proches et ont communiqué sur l’événement, le réseau de Ravitaillement des luttes en Pays rennais et toutes les associations, collectifs et syndicats qui ont participé notamment au forum.

La force de l’implantation locale et des liens durables !

La communication a également été pensée en ce sens, avec des tractages ciblés, dans les quartiers d’implantation du festival qui avaient aussi été des départs de manif’ à NT35 mais également aux abords des établissements scolaires. Nous avons aussi contacté des foyers d’accueil, des éducateur·ices spécialisé·es et mobilisé des parents d’élèves. Nous avons malgré tout constaté des difficultés de communication de l’événement auprès des plus de 30 ans qui habitent le quartier. Une partie du week-end étant subventionnée par la mairie de Rennes, elle a également fait sa propre politique de communication plus axée sur le centre-ville, même si nous n’en avons pas bien cerné ni l’ampleur ni la direction. 

L’organisation concrète du festival s’est mise en place autour de réunions hebdomadaires à la Maison de Quartier avec des jeunes et des membres de NousToutes35 impliquées dans le projet et des retours de ces réunions lors des plénières du collectif. 

Tout le travail organisationnel, avec le budget prévisionnel, le prêt ou l’achat de matériel, la réservation des hôtels, des trains pour les artistes, leurs contrats, les assurances, les devis, etc., rien de tout ça n’aurait été possible sans la maison de quartier de Villejean car elle dispose d’un statut juridique.

Pistes d’amélioration pour 2^e édition 

Les besoins d’implication du collectif par rapport à cet évènement spécifique, n’ont pas été clarifiés suffisamment tôt car nous prenions conscience de la nécessité du soutien de la MQV au fur et à mesure de l’organisation de l’événement. Ainsi, le sentiment d’implication collectif de NT35 ne s’est pas fait sentir (nous parlons de sentiment collectif d’implication car individuellement des membres de NT35 étaient impliquées). Notamment par manque d’organisation et de disponibilité des organisatrices du festival (c’est-à-dire nous-mêmes qui écrivons cet article). En effet, nos absences répétées aux plénières – nous travaillons toutes sur ces horaires, et ouais, on ressent le besoin de se justifier, kestuveux – et nos transmissions qui se faisaient plus sous formes de directives que de prises de décisions collectives, ont largement contribué à réduire les possibilités d’appropriations du festival par le collectif. Il s’agit donc d’un point primordial à améliorer pour Big up 2 notamment en assurant plus d’allers-retours entre interlocuteur·ices, mais également en créant des petits groupes de travail par domaines nécessaires à l’organisation du festival. Sans compter que nous ne sommes pas membres du bastion le plus actif de NT35 et que par conséquent nous ne sommes pas les personnes qui portent habituellement les événements, expliquant ainsi notre méconnaissance partielle du mode de fonctionnement du collectif. L’implication des jeunes est également à retravailler puisque celleux qui ont été les plus impliqué·es sont celleux qui avaient un lien établi avec nous. Cela demandera donc pour la seconde édition de travailler plus en amont les rencontres avec les jeunes, les membres du collectif NT35, et les jeunes entre elles et eux.

L’autre constat regrettable est le fait que nous n’ayons pas pris le temps de préparer des prises de paroles face au public. Ces temps qui auraient permis de recontextualiser et expliquer pourquoi on fait ça, pourquoi on invite tel collectif, telle artiste, pourquoi on trouve que c’est primordial de faire des rendez-vous culturels politisés qui donnent espoir en la force du groupe et qui démontrent l’importance de la solidarité. Pourtant, nous savons que c’est sur le moment, parce que les gens sont en train de le vivre, que la théorie et la pratique font leur effet et marquent les esprits. Mais on ne va pas se flageller non plus, lors de la prochaine édition, nous ferons en sorte que personne ne parte sans avoir la possibilité de raconter clairement les volontés et la raison d’être de l’événement. On ne peut que s’améliorer.

Tout cela étant dit, les retours du public nombreux, plus de 650 personnes sur le week-end, furent très positifs. Nous avons pu constater une grande mixité – en termes de genres, de races, de générations, de lieux de vie, de codes sociaux, militants ou associatifs. Concernant l’impact politique, même s’il est difficilement mesurable, le succès de l’événement démontre que la musique, l’activité physique collective et le cinéma sont des moyens toujours aussi efficaces pour gagner du terrain idéologiquement, s’ils sont combinés à une approche territoriale. De plus, l’article paru dans Breizh infos – un site fasciste breton, qui dénonçait un festival « indigéniste et non mixte financé par la ville de Rennes », nous a confirmé que nous étions sur la bonne voie. Ça fait toujours plaisir d’énerver les faf surtout quand on le fait avec « LEUR ARGENT ».

France 3 a également fait un retour sur le week-end, en faisant un reportage TV sur l’atelier punchlines, soit le seul atelier qui avait une approche plus inter­individuelle du féminisme donc quelque peu dépolitisé. Et il n’a évidemment pas été question dans le reportage de la dimension antiraciste de l’événement. Nous devons leur rappeler que nous ne luttons pas contre des individualités mais nous luttons contre un pouvoir qui opprime et qui exploite. 

Nous luttons contre des structures de domination, alors « ne nous souhaitez pas bonne fête » (Juste Shani) mais bonnes luttes, « on va se battre jusqu’à la mort car nos vies valent plus que de l’or » ou que « leurs profits » si vous êtes plus syndicalistes que Le Juiice.

À très vite derrière un mégaphone !

Yuna et Ombeline (Rennes)

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Les Cahiers d’A2C #01 – JANVIER 2022

#1 – Shaking Up Orange Street

Des montagnes d’enceintes ; des paquets d’amplis, préamp’, tables de mixage ; des sélections musicale affutées et exclusives ; des « massives » prêts à faire des centaines de kilomètres pour voir jouer leur « crew » préféré. Bien plus qu’une sono mobile aux basses surpuissantes, le sound system est un phénomène, culturel, social, économique et politique, typiquement jamaïcain, qui a marqué l’histoire de l’île, mais aussi de la métropole britannique, a colonisé le monde et changé à jamais la physionomie de la musique (le rap et le remix par exemple sont directement issus de cette culture). Plongée au cœur des dancehalls à un moment où danser n’a jamais été aussi politique.

Apparu dès les années 1940 du siècle dernier, d’abord comme moyen publicitaire pour attirer les clients dans certains magasins, c’est dans les années 1950 que le phénomène des sound systems se développe et que se mettent en place les caractéristiques de cette culture : courses à l’équipement avec des sono artisanales toujours plus puissantes et des basses fréquences poussées au maximum (ce qui fait que le sound system est une expérience physique presqu’autant que musicale) ; recherche de l’exclusivité musicale (les « sélecteurs » des premiers sounds arrachaient les label des 45 tours en provenance des USA pour empêcher l’identification des morceaux par les concurrents) ; esprit de compétions (les premières guerre musicale, les fameux « clashs », datent des années 1950) ; lien organique entre le public et les artistes (les « sélecteurs » ou « opérateurs » sont de véritables stars en Jamaïque ou dans l’underground anglais, les sound systems ont un ancrage local très fort et sont généralement affiliés à un quartier, une « communauté » qu’ils représentent). 

La première raison du succès est simple, à cette époque très peu de monde peux s’offrir le matériel nécessaire pour écouter des disques chez soi, d’autant plus que l’exode rural et la croissance démographique alimentent en Jamaïque une crise du logement à laquelle les autorités répondent par la construction de logements exigus et entassés (les fameux « Tennament yards », tant de fois chanté par les artistes Reggae). 

C’est ainsi que le sound system va devenir un élément central de la vie des habitant·es de cette « concret jungle » (jungle de béton) que Bob Marley a décrit avec tant de force. Il leur permet d’écouter la musique qui va les faire danser toute la nuit, loin de la soupe insipide que diffuse la radio jamaïcaine aux mains de d’une petite bourgeoisie toujours prête à dénigrer toute expression culturelle trop brute, trop sauvage, trop ghetto, trop noire. 

Le sound system laisse libre cours à toutes les extravagances vestimentaires, dont les jamaïcain·es sont si friand·es, et devient le défilé de mode des ghettos. Il offre un terrain d’expression aux danseurs dont certains deviennent de véritables stars. 

À partir des années 1960, quand les « dee-jays » commenceront à prendre le micro sur des « versions », il devient le journal quotidien des ghettos et fait résonner haut et fort les souffrances et les espoirs de libération de tout un peuple. Le sound system est donc aussi un forum politique. Prince Buster, producteur majeur de la période Ska et Rocksteady, opérateur du sound system Voice of the People, explique ainsi le choix de ce nom : « Mon sound system allait devenir la station radio du peuple par le biais des dance-hall, où il allait pouvoir exprimer des idées que l’on entendait jamais sur les grandes stations de radio. »  

Mais au-delà de ces aspects culturels et politiques, le sound system génère une véritable industrie qui alimente tout un écosystème de la débrouille. Il y a évidemment les membres du « crew » : des stars du sound (« sélecteurs », « opérateurs », « dee-jays ») aux « Box-man », qui transportent le matériel de sonorisation, en passant par les différents ingénieurs du son et électriciens qui construisent et réparent, si besoin en direct, les amplis et enceintes.

Mais, comme l’explique Lloyd Bradley dans Bass Culture, l’économie du sound system ne se limite pas à ses acteurs directs mais alimente aussi en amont l’industrie musicale jamaïcaine naissante, notamment par le biais des « Dubplates », ces morceaux enregistrés en exemplaire unique destiné à un sound en particulier, et qui assurent, encore aujourd’hui, aux artistes un minimum de revenus dans un pays où les « royalties » sont pour ainsi dire inexistants et la relation au droits d’auteurs est pour le moins décomplexée (bien que complexe).

En aval, c’est toutes une faune de petits vendeurs à la sauvette, de bars et cantines plus ou moins sauvages, de gamins ramassant les bouteilles pour en récupérer les consignes qui tirent sa dépense quotidienne de ces soirées qui peuvent rameuter des centaines voir des milliers de personnes venues de toute la ville, et même de plus loin encore. Et Bradley de conclure : « le sound system avait été créé par et pour les plus défavorisés des jamaïcains. Ce n’est qu’en demeurant leur propriété exclusif qu’il pouvait continuer à prospérer ».  

Quand « les plus défavorisé·es des jamaïcain·es » commencèrent à immigrer vers la Grande Bretagne à bord d’immenses paquebots qui semblaient continuer la route du triangle infernal de l’atlantique noir, c’est l’Angleterre entière qui allait être submergée d’un torrent de basses surpuissantes.

#2 – Ingland is a bitch

La Jamaïque est une petite île de la Caraïbe, à peine plus grande que la Corse. « Découverte » par Christophe Colomb lui-même, elle devient colonie britannique en 1665, et se transforme en une plaque tournante du traffic d’esclaves africain·es avec un million d’esclave qui y sont débarqué·es (sur les 12 millions de déporté·es de la traite négrière). L’esclavage est aboli 1838, et le 6 août 1962, les élites locales obtiennent sans heurts l’indépendance tout en restant dans le Commonwealth. Outres qu’il fait de la reine d’Angleterre le chef d’État du pays, ce statut permet, au moins jusqu’au années 1980, aux ressortissant·es de l’île de pouvoir émigrer facilement dans les autres pays du Commonwealth, notamment en Amérique du nord (Canada, USA où des immigré·es jamaïcains seront à l’œuvre dans la naissance du hip-hop et du rap, mais c’est une autre histoire…) et bien évidemment dans la métropole anglaise. Dès les années 1950 on estime que 10 % de la population de l’île est « ha foreign » (à l’étranger). En débarquant des immenses paquebots transatlantiques, les « yardies » amènent avec eux leur musique et leur façon de l’écouter, le sound system. Celui-ci débarque donc dans le frog londonien, en territoire a priori hostile (climat peu propice aux soirées en plein air, mode de vie occidental, racisme…).

C’est en 1969, (année érotique, mais pas que) que la présence massive d’immigré·es jamaïcain·es a une première influence majeure sur la vie culturelle anglaise avec l’entrée en scène de la première vagues « skinhead », prolétaire et multiculturelle, qui ne jure que par le ska, le rocksteady et le early reggae (qui sera rebaptisé a posteriori skinhead reggae ou boss sound). En effet, les jeunes issu·es de la plus vielle classe ouvrière du monde, et de la culture « mods » dont iels condamnent l’embourgeoisement, côtoient les jeunes « rudeboys » débarqués de Kingstown dans les cités prolétaires des quartiers ouvriers anglais. C’est tout naturellement que la bande son des dancehalls des ghettos jamaïcains devient celle des bastons entre bandes de jeunes en Angleterre¹Sur l’influence des cultures issues de l’immigration jamaïcaine sur les mouvements culturels typiquement anglais, voir D. Hebdige, Sous culture, le sens du style, Zone 2008, le dossier « Punk & Reggae » de Cheribibi, revue des cultures populaires n°1, automne 2005 ou l’autobiographie de Don Letts, Culture Clash, Rivage Rouge 2010.

Les premiers sounds anglais opèrent dans les « Blues Party »²On peut en avoir un apperçu dans le film «Lover’s Rocks» de la série « Small Axe » de Steve McQueen, soirées plus ou moins privées qui se tiennent dans les caves (bashment). Mais petit à petit, les sounds sortent des caves et s’exposent en plein jour, notamment lors du carnaval caribéen de Notting hill. Créé suite aux émeutes raciale de 1958, par et pour les communautés caribéennes dont la figure de Claudia Jones, « Trinidadienne antiraciste, communiste, féministe et surtout révolutionnaire qui a fait de la prison aux États-Unis et fut par la suite exilée »³https://joaogabriell.com/2015/11/27/angleterre-lhistoire-tres-politique-du-carnaval-de-notting-hill-a-londres/, le carnaval a été chaque année, au moment du Bank Holiday, le dernier lundi du mois d’août, le théâtre d’affrontements entre jeunes du quartier et la police, qui culminèrent en 1976… rythmés par la basse et les «skanks» des derniers hymnes reggae joués sur de gigantesques sound systems.

Les sounds et en particulier les « toasters » anglais se font le porte-voix des communautés noires affrontant le froid londonien, le racisme, les violences policières. Les titres sortis par les artistes issus de la diaspora jamaïcaine en Angleterre s’ancrent dans cette réalité comme le hit underground « Please Officer » dont l’auteur Smiley Culture, qui décèdera en 2011 lors d’une descente de police, avait fait œuvre de pédagogie sur l’hilarant Cockney Translation où il traduit en argot londonien le «patwah yardie».

Les artistes issu·es de la jeunesse ouvrière anglaise et de l’immigration jamaïcaine, comme Steel Pulse qui chante la Révolution d’Handsworth, se côtoient de nouveau au sein de Rock Against Racism animé par The Clash et des militant·es du SWP intervenant dans l’Anti Nazi League (qui formeront plus tard la première Action Antifasciste), et plus largement de la seconde vague ska, autour du label Tow Tone, et de la scène skinhead antiraciste (SkinHead Against Racism Prejudices). La création de ce front antifasciste répond aux développements des activités des fascistes qui, notamment, attaquent les soirées sound systems avec l’intention de tuer des jeunes noir·es, comme dans l’incendie de New Cross qui fit 13 mort·es (malgré la présence de résidus de cocktail Molotov sur les lieux, la police niera le caractère volontaire et donc fasciste et raciste de l’incendie). De larges mobilisations antifascistes se développent, conduisant au meurtre de Blair Peach, militant du SWP, par la police lors d’une manifestation antifasciste.

Les «Maître de Cérémonie (MC)» britanniques, développe leur propre style et popularisent le « Fast style » (qui fera des émules en France) quand dans une veine plus militante, Linton Kwesi Johnson, militant du Black Panther Party au Royaume-Uni, récite ses poèmes sur les « Dubs » de Denis Bovell dans la lignée des « Dub Poet » jamaïquains. Il met en mots et en musique « Di Great Insohreckshan » (la grande insurrection) « quand on a fracassé pleins de cars de police, quand on a brisé leur plan malfaisant, quand on a brisé leur plan Swamp 81. Dans quel but ? Pour que les dirigeants comprennent qu’on ne supportait plus leur oppression ».

L’opération Swamp 81 de la Metropolitan Police de Londres a vu près de mille personnes se faire arrêter et fouiller pendant cinq jours par des policiers sans uniforme, dans le but de terroriser la population du ghetto de Brixton, au sud-est de la capitale. La police a ciblé la communauté noire dans ces opérations, déclenchant des émeutes à partir du 10 mars 1981. Celles-ci furent rythmées par le nouveau son qui enflammait les ghettos de Kingstown, a peine remis de la guerre politicienne qui a déchiré l’île durant la décennie 1970, obligeant les sound yardies a une activité réduite du fait des violences intercommunautaires, le Rub-A-Dub. Ce son, dépouillé à l’extrême, laisse une large place aux deejays, que ce soit pour des commentaires sociaux et politiques endiablés ou pour déblatérer sur leurs exploits sexuels (le slackness). En réaction, une partie des sounds anglais radicalisent leur allégeance au mouvement Rastafari, se tournant vers le « Dub » le plus radical, qu’ils définissent comme du « warrior » ou « militant » style dans les années 1990. Les thématiques mystico-religieuses y dominent, en particulier l’idée de libération à venir et de punition des «méchants», sans que ne disparaissent les thématiques dites «reality», les commentaires sociaux et politiques (les deux thèmes étant souvent savamment entremêlés). La courses à l’équipement sonore le plus puissant est relancée de plus belle, et de jeunes blan·ches perdu·es dans ces soirées s’en souviendront au moment de lancer le mouvement Rave et Free Party.

#3 – Forward The Revolution

Redon, samedi 19 mars 2021, dans la nuit, la gendarmerie intervient pour mettre fin à une rave party qui se déroule depuis le vendredi soir, en hommage à Steve Maia Caniço, jeune homme mort noyé lors d’une charge policière au cours de la fête de la musique à Nantes, deux ans plus tôt. Cette fête qui revendique une dimension politique est interdite pour cause « d’état d’urgence sanitaire ». Ce soir-là, parmi les nombreux blessé·es, un jeune homme aura la main arrachée par les forces de répression pendant qu’elles empêchaient l’intervention des pompiers. Les images des robocops en train de détruire le sound system installé pour l’occasion feront le tour du net, rappelant brutalement que danser est politique.

Le mouvement rave naît dans l’Angleterre du thatchérisme finissant, à la toute fin des années 1980, en 1988 précisément, lors du « Second Summer of Love » britannique. Le gouvernement ultra conservateur de la Dame de fer ne se contente pas de fermer les mines et les usines, il oblige aussi les discothèques à fermer à 2 h du matin. Frappée par un taux de chômage au plus haut, la jeunesse d’un Royaume-Uni désindustrialisé, pour qui le No future des punks n’est pas un slogan mais une réalité vécue, trouve du réconfort dans une nouvelle drogue qui incite à l’amour et à la danse, l’ecstasy. Cette jeunesse désabusée se défoule en dansant sur le nouveau son en provenance de Chicago, l’acid house, caractérisé par l’utilisation du synthétiseur-séquenceur Roland TB-303 pour créer des basses analogiques surpuissantes. Dès la fin des années 1960, la jeunesse populaire anglaise se ruait dans les clubs du nord du royaume pour danser sur des morceaux de soul produits aux États-Unis, presque une décennie avant (ce que l’on appelle aujourd’hui la Northern Soul), en gobant des amphétamines pour tenir « all night long ». C’est donc assez spontanément que vont s’organiser les premiers rassemblements illégaux pour continuer à danser après l’heure de fermeture légale des clubs.

Ce sont les immigrés de la Caraïbe qui les premiers utilisent le mot rave (visiblement issu du verbe to rave : « délirer », « divaguer » ou « s’extasier ») pour désigner des rassemblements festifs autour de la musique jouée par un énorme sound system⁴Voir par exemple le titre Ravers de Steel Pulse, un groupe issue de l’immigration jamaïcaine à Birmingham sur leur album True Democraty en 1982.

Ce terme sera utilisé par la presse mainstream pour désigner, de façon péjorative, les soirées acid house, et finira par nommer le mouvement qui en est issu, en particulier autour des free parties.

La répression de l’État thatchérien, qui en vint à interdire dans le Criminal Justice and Public Order Act de 1994 tout rassemblement de plus de 10 personnes autour de « musiques répétitives », s’abattit sur un mouvement qui radicalisait ses positions et ses pratiques. L’illégalité intrinsèque de leurs pratiques poussa les acteurs et actrices de la contre-culture rave à développer une certaine forme d’autonomie dans les marges du système. Ce mouvement se réappropria, entre autres, les principes du Do It Yourself développés par l’anarcho-punk, en particulier autour du groupe CRASS. Il trouva dans l’essai TAZ pour Temporary Autonomous Zone (zone autonome temporaire – publié par Hakim Bey en 1991) une forme de théorisation de ses pratiques. Ce livre, qui peut être considéré comme précurseur de ce que les ZAD allaient produire comme pratiques et comme théories politiques, devint une sorte de manifeste des tribus nomades qui, fuyant la répression en Angleterre, allaient débarquer sur le continent européen. On trouve des références aux TAZ parmi les hackers et au sein de ce qui fut le mouvement altermondialiste. 

Côté musique, la house hédoniste de Chicago a, peu à peu, laissé place à un son plus métallique et froid, en provenance de Détroit, la techno, dont l’approche politique est alors assumée et revendiquée par des groupes et labels tels que Underground Resistance. La connexion à Détroit se fera par une autre ville qui connaît la déchéance post industrielle⁵Voir sur ce site la recension de « Détroit, pas d’accord pour crever, une révolution urbaine » de Dan Georgakas et Marvin Surkin, intitulée Race, classe et genre au cœur d’une lutte révolutionnaire, Manchester et son club mythique, l’Haçienda, et dans le Berlin désenchanté de la période qui suit la révolution anti­bureaucratique et la réunification capitaliste.

En 1993, des membres de Spiral Tribe organisent ce qui restera dans l’histoire comme la première free party sur le sol hexagonal, le Teknival de Beauvais contribuant à l’émergence d’une scène rave/free party en France avec des sound systems tel que TNT, Heretik, Psy 4x, Metek, Troubles fête, Tomahawk, Fraktal, Infrabass, Nomads, Foxtanz et OQP, que beaucoup ont décidé d’imiter après avoir assisté à l’une de leurs soirées.

Dès 1995, la Direction générale de la police nationale s’intéressera au phénomène des raves qu’elle qualifie de « situation à haut risque » et présente comme « des points de vente et d’usage de stupéfiants ». Dans une circulaire, elle liste les différentes opérations de police qui peuvent y intervenir. Une grande vague de répression suivra cette circulaire et, à la fin de 1998, notamment à la suite d’événements comme la Techno parade, les ministères de la Défense, de la Culture et de l’Intérieur signent une nouvelle circulaire où une nette distinction est faite entre les organisateurs qui font une demande auprès des services administratifs (organisateurs de raves, payantes pour la plupart) et ceux qui organisent clandestinement (organisateurs de free party). Cette circulaire opère alors une véritable scission entre les deux mouvements, tant musicale que légale, même si cette scission s’était déjà opérée devant le succès grandissant des raves comme les Boréalis (cycle de festivals techno ayant lieu en été dans le sud de la France de 1993 à 2000 et dont les derniers n’étaient plus clandestins) avec l’instauration de « contre-festivals » tels que les Fuck Boréalis. Ces dispositions sont légalisées par le gouvernement Jospin avec la loi du 15 novembre 2001 sur la « Sécurité quotidienne » (LSQ)⁶Voir https://fr.wikipedia.org/wiki/Rave_party.

Au même moment, des lois anti-rave sont prises aux USA, et en Jamaïque, une unité de police, nommée ACID, est spécialement créée pour intervenir dans les sound systems. Pourtant la police Yardie a une longue tradition de destruction des sonos, des sounds de légende tel que le King Tubby’s Hi Fi ou le Stur Gav de U-Roy en firent les frais.

À l’occasion de l’adoption de la loi LSQ, se crée un Collectif des sound systems français qui est à l’initiative « du Dialogue Inter-Sons et des premières actions contre les lois sécuritaires LSQ / LSI en France réprimant l’art libre comme les manifestations, comme les Karnavals des Sons » ainsi que « des tentatives de négociations avec l’administration » comme l’indique son site internet. Des connexions sont faites avec le mouvement altermondialiste, notamment à Toulouse où un Karnaval des Sons est organisé par les acteurs et actrices du mouvement free party et des activistes du mouvement.

Récemment, avec la mort de Steve et la répression féroce des raves qui se sont déroulées pendant le confinement (comme à Lieuron le 31 décembre 2020) ces milieux reprennent en charge la dimension politique et de confrontation de leur mouvement avec l’État. Cela s’est traduit par la participation de nombreux collectifs et sound systems de la scène free party à la mobilisation et aux manifestations contre la loi Sécurité globale de Macron et Darmanin (ce qui lui a fait prendre une autre dimension, tant quantitativement que qualitativement). Dans le sillage de cette mobilisation, une section hexagonale d’une Fédération internationale des sound systems libertaires (plus portée par des personnes issu·es de la culture reggae/dub) s’est créée . Elle est née « d’une initiative spontanée visant à fédérer les actions politiques et à faciliter la convergence des luttes portées par les acteur·trices de la scène sound system »⁷Voir son Manifeste du 16 Mai 2020 : https://blogs.mediapart.fr/fisl/blog/151220/manifeste-du-16-mai-2020?fbclid=IwAR1igVLo0u1MnkhVYAo9_v_ywVEPiKvZ6_9lqz6DJDdygn6L2QsyCYmJCvA. Notons que des acteurs parmi les plus connus de la scène techno ont souvent mis en avant un antifascisme revendiqué comme 69 Db et sa Fuck LePen Mixtape de 1997 ou Laurent Garnier qui a conclu un set au Rex Club, dans l’entre deux tour, de 2017 par le Porcherie des Béruriers Noirs, faisant résonner « la jeunesse emmerde le Front national » dans un temple de la nuit parisienne.

« Punk-rock, new-wave, and soul, pop music, salsa and rock-and-roll, calypso, reggae and rhythm-and-blues. Master mix those number one tunes» chantait GLOBE et Whiz Kid à New York en 1983.

En effet, depuis que Tom The Great Sebastian et les autres opérateurs ont posé leurs sound systems dans les rues de Kingstown dans les années 1940, si les musiques diffusées et la technologie des équipements ont fortement évolué et varient d’un endroit à l’autre, partout où sévit la Société du spectacle « qui abolit toute aventure et fait de l’abolition de cette société la seule aventure possible »⁸ Guy Debord, La société du spectacle, Paris, 1967., des communautés se réunissent autour de pratiques on ne peut plus politiques : produire et diffuser une musique créée par et pour le peuple, créer des espaces d’autonomie, inclusifs car luttant contre les discriminations, offrir des moments de liberté à leur participant·es. Bref s’aventurer hors de la société du spectacle, ne serait-ce que partiellement et temporairement. C’est ce que font, entre autres, le Balami Show à Bamako, les Sonideros mexicains, les Block Party du Bronx, les free parties bretonnes. Et les jeunes qui ont organisé les ruptures du confinement de masse que représentent les raves comme celles de Lieuron et de Redon ont visiblement plein de choses à nous apprendre en termes de tactiques pour échapper à la surveillance de l’État autoritaire.

Thomas (Bobigny)

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